T E X T E  -  PIER PAOLO PASOLINI Notizen zu Pasolini  -  Edipo Re (1967) und Il Vangelo Secondo Matteo (1964) Seminar "Kino und Realität" mit Christian Ziewer, Februar 2008 Schon seit ein paar Jahren ist es ein großer Traum von mir, einmal einen Spielfilm über Pasolini zu machen. Schwierig ist das natürlich schon allein deshalb, weil ich weder Italiener bin oder war, noch brauchbar italienisch spreche oder länger als ein paar Tage in Italien war. Die Biografie Pasolinis, sein Charakter und die zahlreichen Widersprüche, seine politische Aktivität und sein Leben als provozierender Künstler innerhalb der Gesellschaftsstruktur und natürlich auch die undurchdringlichen Umstände seines Todes sind für mich ein ungemein reichhaltiger Fundus an Themen, die für meine eigene künstlerische Arbeit und Herangehensweise von signifikantem Belang sind. Einen Film über Pasolini würde ich so anlegen, dass eine Reihe von Episoden, Szenen, Sequenzen scheinbar unzusammenhängend erzählt werden, wie einzelne Fragmente aus einer Biografie - künstlerisch und politisch aktiven und privaten Momenten - auf den ersten Blick wahllos, aber vor allem mit großen Widersprüchen und ohne erzählerische Kontinuität; in einer grob verwandten Weise habe ich das in meinem Kurzfilm Vor dem Konzert schon einmal probiert. Ein Leben, eine Persönlichkeit, ein derart reiches und in sich gegensätzliches künstlerisches Werk und auch Todesumstände wie die von Pasolini in einem konventionell biografisch erzählten Drei-Akt-Spielfilm darzustellen, halte ich für eine vollkommen verschenkte Chance. Ganz grandios ist etwas sehr Vergleichbares gerade Todd Haynes mit I'm not there, seinem Porträt über Bob Dylan (und die Sechziger Jahre), gelungen. Als weitere Referenz könnte man die Filme von Fellini und Francesco Rosi nennen. Nimmt man beispielsweise den Film Edipo Re als Teil eines Aspekts dieses Pasolini'schen Kosmos, so fällt schon mal auf, dass Pasolini nicht Kinokonventionen fortgeschrieben hat, sondern neue hinzugefügt hat, indem er mit fast jedem Film das kinematografische Erzählen (zumindest für sich) ganz neu "entdeckt" hat: Edipo Re etwa folgt, gegenüber den vorhergegangenen Filmen, keinem Realismus, sondern erschafft eine vollkommen fremde Welt; der Zuschauer wird mit einen Strom von Eindrücken konfrontiert, die ihn auf ganz unerwartete, singuläre Weise emotional treffen. Die Erzählhaltung folgt nur marginal einer konventionellen Handlung, sondern vielmehr einem intuitiven Gefühls-Fluss. Dabei bedient sich Pasolini nur unter anderem dem titelgebenden altgriechischen Mythos von Ödipus, und er nutzt diese Folie für eine sehr körperliche, aber stets ästhetische, stark einer "inneren" Logik verhafteten Erfahrungswelt, die er so auf den Zuschauer "loslässt". Die einzelnen formalen Mittel, welche er dabei verwendet, folgen nur ansatzweise Sehkonventionen (auch des Mythologischen), wie sie das allgemeine Publikum aus dem Kinosaal gewohnt ist, sondern verknüpfen Orte, Kostüme, Musik und Klänge sowie Laienschauspieler, die Pasolini bei afrikanischen Völkern vorgefunden hat, mit verschiedenen, unmittelbar aus Naturmaterialien hergestellten Fantasiemasken und -kostümen, was insgesamt zu einem fast absurden filmischen Kosmos führt, der letztlich doch in sich stimmig ist. So etwa kämpfen die Figuren mit Waffen aus rohem, unförmigem Eisen, statt mit den üblichen scharfen, glatten Schwertern. In diesem Zusammenhang steht, wie in manch anderen Filmen Pasolinis, eine bezeichnende physische Darstellung des Geschehens - ausufernde körperliche Gewalt, Schweiß, Blut, Sexualität... das Töten und Sterben wird als körperliche Erfahrung inszeniert und nicht, wie zumeist im Unterhaltungskino, konsumierbar und ästhetisch leicht verdaulich gemacht. Auffällig ist, dass Pasolinis Kino nicht psychologisiert, d.h. die Handlungen der Figuren nicht psychologisch innerhalb einer Handlungsdramaturgie als nachvollziehbar verkauft werden, auch das ein wichtiger Unterschied zum Unterhaltungskino, wo jede psychologische Ambivalenz zugunsten von Plotplausibilität und Handlungsstringenz geopfert wird. Schließlich ist bei Edipo Re nicht das eigentlich Interessante, was passiert, sondern wie es passiert, wie es Pasolini subjektiv und individuell darstellt. Pasolini lebte sich in seinen Filmen aus, wobei er seine reale persönliche Lebenswelt auch in seinen Filmen zum Ausdruck zu bringen vermochte, in einer ganz eigenen Mischung aus Überhöhung und Unmittelbarkeit, Direktheit. Gesellschaftliche Regeln werden gebrochen, wenn nicht gar komplett außer acht gelassen, und Pasolinis private Gespaltenheit zwischen den entgegengesetzten Lebenswelten von auf der einen Seite gesellschaftlich respektierter, intellektueller Hochkultur und auf der anderen Seite dem gewalttätigen, ausgegrenzten Subproletariat und auch der -vermutlich- rauen Sexualität der Schwulenszene, in der er sich ebenso bewegte. Pasolinis Kino bewegt sich in seinen besten Momenten - und damit auch in den besten Momenten der Filmgeschichte - weit jenseits von Stereotypen und dem Üblichen. Seine ästhetischen Mittel treten wagemutig heraus aus dem filmsprachlichen Kanon, weil er außergewöhnliche Situationen und subjektive Welten darstellt. Ganz anders, aber dennoch nicht unverwandt zu Edipo Re geht Pasolini in seiner Filmversion des Evangeliums nach Matthäus vor: Er geht in gewisser Weise den umgekehrten Weg, nämlich wird die Geschichte von Jesus Christus nicht mythologisch verfremdet oder wie in der Hollywood-Emotionalisierung dramatisiert (etwa wie in einem historischen Kostümfilm), sondern scheinbar authentisch-dokumentarisch wie eine tatsächlich in der (damaligen) Gegenwart Süditaliens stattfindende Geschichte visualisiert. Für Pasolini werden somit hier, im Gegensatz zu Edipo Re, die zwischenmenschlichen Wechselbeziehungen äuDVcamlig;erst wichtig, im Sinne einer Vergegenwärtigung der längst vergangenen Ereignisse, als wolle er auf diese Weise sagen, die Geschichte könnte hier und heute genau so (wieder) passieren. Bewusst hat Pasolini die neutestamentarische Geschichte deshalb in die armen Gegenden Süditaliens verlegt und fast ausschließlich mit dort real lebenden Laienschauspielern gearbeitet. Die Verurteilung Jesu und der kurze Zeit später folgende Selbstmord des Judas werden wie dokumentarisch - und dabei sehr respektvoll filmisch inszeniert: In Szenen, in denen die zentralen Figuren emotional tief erschüttert sind, unterstreicht Pasolini durch bewussten Rückzug der Kamera das Gefühl, er (bzw. die Kamera und damit auch der Zuschauer) wäre wie ein respektvoller Anwesender bei dem Geschehen dabei. Das große Leiden eines Hollywood-Dramas wird hier ausgespart, wenn die Kamera wie ein Zaungast bei der Verurteilung hinter anderen Passanten hervorlugt, sich danach von dem weinend zusammenbrechenden Judas distanziert oder wenn der eigentliche Vorgang des Sterbens am Strick durch einen Filmschnitt übersprungen wird. Eine interessante Parallele zu Epido Re liegt darin, dass auch im Matthäus-Evangelium Musik verwendet wird, die auf den ersten Blick unpassend scheint, da sie weder mit der ärmlichen Welt Süditaliens noch mit der biblischen Mythologie in direkter Verbindung steht; in diesem Fall allerdings wählt Pasolini allerdings nicht afrikanisch assoziierte Klänge, sondern Gospelmusik, die dazu beiträgt, dass dem einzelnen, einfachen Menschen in seinem individuellen - und schließlich auch seinem mit anderen Menschen geteilten - Leiden und Schmerz Ausdruck verliehen wird. Pasolini sorgt so dafür, dass man als Zuschauer die Position der "Sünder", der einfachen Menschen einnimmt, die selbst Verantwortung zu übernehmen haben, was im Unterschied zu Mel Gibsons Christus-Film The Passion of the Christ (2004) oder dem von Martin Scorsese, The Last Temptation of Christ (1988), die das Leiden der Christusfigur in den Mittelpunkt stellen und so den Zuschauer in (s)einer bequemen Position im Kinosessel auf Abstand zu halten. An diesem Punkt wird, nur mal nebenbei bemerkt, ganz besonders deutlich, wie und warum Michael Haneke so sehr von der künstlerischen Haltung Pasolinis geprägt ist und er seine eigenen Filme in dessen geistiger Nachfolge macht. Wenn Pasolini im Evangelium nach Matthäus dann die Musik Johann Sebastian Bachs verwendet, erhebt er schließlich den Menschen zum Sakralen, zum göttlichen Wesen; d.h nicht Gott wird menschlich wie es etwa bei Scorsese und Gibson versucht wird, sondern der Mensch wird göttlich. Wobei immerhin der Genauigkeit wegen angemerkt werden muss, dass für Pasolini göttlich und gläubig ganz klar von religiös zu unterscheiden ist. Drei sehr herzliche Empfehlungen: Pier Paolo Pasolini und der Tod, ein sehr schönes, reichhaltiges Buch, erschienen bei Hatje-Cantz, anlässlich einer großen Retrospektive zum 30. Todestag, laut Verlag die erste umfassende Monografie zum Werk Pasolinis - mit zahlreichen farbigen Abbildungen, informativen Textbeiträgen zu seinen Filmen, Schriften, seinem zeichnerischen und malerischen Oeuvre. Hrsg. Bernhart Schwenk, Michael Semff unter Mitarbeit von Giuseppe Zigaina, Text von Roberto Chiesi, Peter Kammerer, Loris Lepri, Benjamin Meyer-Krahmer, Marc Weis u.a. Stefano Battaglia: Re: Pasolini (aufg. 2005, VÖ 2007, ECM Records) "Bittersüß. Bitterer geht es kaum. Und süßer auch nicht. Nicht melancholischer, untergründiger, brodelnder, gefährlicher, widersprüchlicher, vielschichtiger. Mit seinem Album Re: Pasolini huldigt der (...) Pianist Stefano Battaglia den Facetten in Leben und Werk des Filmregisseurs, Poeten, Malers, Journalisten Pier Paolo Pasolini. Bewegt und aufregend wie das Leben des Künstlers, sperrig und nachdenklich wie seine Filme, so legt Battaglia seine Musik an. (...) Auf der ersten CD entwickelt er mit einem Sextett eine Musik voller erzählerischer Querverweise: In einem klar konturierten kompositorischen Rahmen entschieden auf das emotionale Potenzial von Melodie und fragiler Harmonie setzend, spielt Battaglia durchaus im Geist Pasolinis mit überlieferten Formen, mit alten Melodielinien, folkloristischen Klängen, um sie in der subtilen Improvisationsprozessen aufzurauen und neu zu placieren. (...) Das Quintett auf der zweiten CD (...) verschiebt die Balance von Eleganz und Nostalgie in Richtung europäischer Kunstmusik. (...) Mit Re: Pasolini bringt Battaglia die unterschiedlichen Sonnensysteme seines musikalischen Kosmos wieder zusammen: Improvisation, traditionelle italienische Musik, zeitgenössische Klassik." - Stefan Hentz, Neue Zürcher Zeitung "Battaglias Interesse an Pasolini geht über dessen Filme hinaus. Städte und Landschaften seines Lebens, Novellen und Schriften, Gedichte aus Friaul, der Heimat seiner Mutter (...) sind für Battaglia Dominosteine in der musikalischen Bilanz eines Menschen mit mächtiger Sprache und beeindruckenden Bildern. Ihnen stellt der Pianist seine überragende Tonsprache gegenüber, ihrem Wesen nach tongewaltig, variabel und differenziert. Dabei arbeitet er besonders auf der zweiten CD mit ständigen Personal-Rochaden, vom Solo über das Duo, Trio bis zum Quintett (...), um die jeweiligen Situationen auszuloten. Kongenial, wie Stefano Battaglia hier seinen Landsmann Paolo Pasolini versteht und in allen seinen Facetten musikalisch wieder auferstehen lässt, dabei aber seine eigenen unsterblichen Zeichen setzt. - Ulfert Goeman, Jazzpodium Scott Walker: Tilt (1995, Drag City/Mercury) "This album from 1995 is a brilliant and daring construction, crammed with fully orchestrated and frequently terrifying song arrangements. It opens with the breathtaking Farmer In The City, an ode to Italian cultural polymath Pier Paolo Pasolini, which is carried through by a full symphonic orchestra. It is a beautiful, operatic song, and yet the fractured, soft voice of Walker (...) and his obscure lyrical style remove it from the classical tradition. (...) If there is a problem with Tilt, its that its almost completely inaccessible on a first listen. Listening late at night through headphones is a frankly unnerving experience, and many will not get past the first couple of tracks. However, those who persevere will find subsequent listenings are extremely rewarding, as the complex lyrics and dischordant melodies begin to make sense, and the sudden switches of mood anticipated. (...) There are few albums quite like Tilt. It is more challenging than all of Walker's earlier work, and a bit more rewarding than his latest, The Drift. Then again, maybe I just need to persevere with that one." - zitiert nach Braingrass. "(...) The opening track on Tilt - Farmer in the City (Remembering Pasolini) - is the most accessible song on the album. Against a backdrop of grim horrors, wry humour, beauty and grief, it lights the last hours of Pasolini's life with musical and lyrical strobe. The lyrics are fragmentary and presented as images on a moving pathway. You barely focus and the next lot of images close in: fragments of voices, Pasolini's and his killers; neighbourhood cries and noise. Pasolini is seen from a distance - geographically and biographically - but the overall effect is a portrait that words alone can't sufficiently express. Walker's disquieting and restless tenor sobs and surges, bringing colour and movement to the scene but without offering any explanation. A high point is where Walker cries: And I used to be a citizen / I never felt the pressure / I knew nothing of the horses / nothing of the thresher. And the string section of the London Sinfonia heaves upward in a monstrous crescendo to echo and cradle the lyric. It is a most moving and unsettling moment. The emotional intensity created in this extraordinary song is not eased by the next track, entitled The Cockfighter. In fact, some admirers have described this song as a nightmarish piece. (...)" - zitiert nach World Socialist Web Site.